|
Изрядно потрепанный школьный альбом для рисования с немногими фотографиями, кое-где пожелтевшими от времени, кое-где вовсе слепыми, и несколько небольших холстов, сохраненных московской художницей Н. Ф. Ливчак, — вот и все, что осталось от обширного наследия Павла Васильевича Сурикова (1897-1943).
На фотографиях, открывающих альбом, — экспозиция выставки, состаявшейся в Москве в зале Дома ученных (ЦЕКУБУ) в 1929 году. Кратко предыстория ее такова. В 1925 году Государственной экзаменационной комиссией под руководством А. В. Луначарского были командированы за границу семь лучших выпускников живописного факультета Вхутеина. П. В. Суриков, сын крестьянина из деревни Кучки, бывший красный командир гражданской войны, а ныне — дипломник мастерской А. В. Шевченко, значился в списке первым. Прошло два года, и он, к тому времени уже аспирант Вхутеина и ассистент своего педагога, отправляется в июне 1927 года во Францию, Германию, Италию «изучать богатства старой и новой культуры Запада».
В ноябре 1929 года Суриков возвращается на родину, его приглашают доцентом на живописный факультет Вхутеина и избирают заведующим станковым отделением. Пятнадцатое декабря 1929 года — день открытия отечественной выставки, состоящей из шестидесяти пяти полотен, выполненных им за рубежом и частью показанных за год до этого на персональной выставке в Париже в зале коммунистического муниципалитета рабочего района Клиши.
Неделю-две спустя в декабрьских и январских номерах ряда журналов появились рецензии на выставку. Прессе тех лет в оперативности не откажешь. Да и случай нерядовой — «позволил решать вопрос о целесообразности командирования молодых художников для пополнения художественного образования за границы Союза». Единодушно отмечалась работоспособность «нагруженного полотнами» художника. Похвалу вызвало разнообразие интересов: с одной стороны — к «бытовым интимизирующим мотивам», с другой — к «новой революционной тематической картине». Но тут обязательно добавлялось слово «отвлеченность» («отвлеченный образ», «отвлеченный быт людей вообще»), и частица « нет» («нет отпечатка современности», «нет желания брать и показывать животрепещущие куски жизни... показывать людей активных, сцепленных в борьбе или совместной работе»). Рецензентам казалось бесспорным, что у художника, два года прожившего на Западе, есть западные влияния или отталкивания. Спорили лишь о том, что он преодолевает: сезанизм или импрессионизм, под чьим воздействием находится — «современных французских художников-эстетов» или « пролетарского» Домье. Меж тем почти все было совсем не так и сказано «не про то».
...Лавины коротких, упругих мазков — одна фигура, вторая, десятая, сотая,спаянные в одно целое. Лавины людского « мы» шли из глубин слитно, плотно, заполняли, переполняли площадь полотен до краев.
Девочки в светлом, взявшись за руки, кружили в хороводе. На одном полотне, еще на одном, еще...
Огромная женщина, вознесенная толпой, широко открыла рот, резко вскинула руки — влекла толпу за собой.
Строг и ясен лик молодой женщины, запечатленной на десятках портретов.
Из мерцающей полутьмы возникали группы: трое мужчин, с виду рабочие, провожаемые тревожным взглядом старой женщины; девушки, склонившиеся над книгой; мать с ребенком на руках или в кругу взрослых сыновей. Свет, скользнув по фигурам, останавливался на лицах, глазах — у всех очень серьезных.
У стен домов стояли группы людей, взятые крупным планом, по колено, в рост, стояли бок о бок, преисполненные спокойного, естественного достоинства. Или сидели вокруг стола, наивно и торжественно, соединенные чем-то неизмеримо более крепким, чем узы совместного действия.
Ничто не происходило. Происходило нечто. На полотнах, развешанных в залах Дома ученых, звучала «музыка революции», совершалось таинство духовного общения людей, сокровенный человек говорил о сокровенном: о мечте своей — братстве людском, о вере в Мировой Октябрь, в высокое предназначение человека и человечества; об идеале жизни сегодняшней и будущей.
Сопоставляя фотографии произведений с перечнем названий в каталоге (дабы, как минимум, установить «что есть что»), легко было заметить, как по-деловому просто, даже прозаично название картины (« Перед собранием», «Отдых после работы», «Сельская манифестация», «Прогулка», «Возвращение на фабрику», «В семье», «Митинг» и т.д.) содержали в себе ровно столько же от реальности, увиденной и пережитой в рабочих кварталах, в предместьях Парижа, сколько и от утопии.
Позже отыскались некоторые из ныне здравствующих современников Сурикова, что были на выставке этой и пятьдесят (!) лет держали в памяти колорит, характер письма его полотен и то не выразимое словами сильное воздействие, что не потускнело и сегодня. По малой доле уцелевшего видно, как цвет картин, густо замешанный на свете, излучал свет; как любил художник плоть краски и чувствовал магию живописи, как из немногих основных сочетаний и многих производных извлекал мощные колористические аккорды.
Суриков не искал эффектов, сила воздействия возникала сама собой, ибо возвышенное мирочувствование было выражено простодушно. Постепенно, по ничтожным обрывкам дошедших сведений вырисовывалась биография Сурикова. Из первых уст, от соучеников и учеников его довелось узнать, каков он был в жизни. И тогда открылась перспектива хоть частично восстановить историю его творчества, ибо редкостно столь полное совпадение личности, биографии и искусства художника. Одно отсвечивало в другом, одно другое объясняло.
Естественно, каждый мастер приносит в творение себя. Но есть произведения, отстраненные от своего создателя. Помимо глубоко заложенного творцом его «я», живут они по имманентным, собственно художественным закономерностям пластики, стилистики, формы. А есть произведения другого рода, где задачи формотворческие поглощены наивно-стихийным выражением личности, — таково созданное Суриковым.
Природный дар раскрепощенно выражать свое мироощущение, порой дерзко, порой шероховато, косноязычно, очень пришелся к послереволюционному времени, был поддержан атмосферой Вхутемаса первых лет, в частности атмосферой, царившей в мастерской А. В. Шевченко, особенно чуткого к самобытному в учениках.
Родословная Сурикова, время, вынесшее его на гребне, его натура, идеалы и судьба — как все это сплавлено. На каждом шагу убеждаешься: самое, казалось бы, неслиянное проистекает из единого истока.
В жизни единожды приняв решение, Суриков с глыбистой мужицкой упрямостью напрямик шел к цели. Так же он писал холст за холстом, добиваясь своего. Пройдет несколько лет, а он вновь вернется к тому, что засело накрепко. И опять холст за холстом. Неотступно и неуступчиво.
И так же неотступно и неуступчиво ведут себя его герои: французские рабочие, русские крестьяне — крепкие, терпеливые, упрямые. Основательность и надежность — черты характера Сурикова. Устойчиво, с добротной весомостью он ставит или рассаживаетсвои группы. Осязаемо чувствуя наполненность предметной формы, лепит цветовой рельеф на плотном, прочном фоне. Пастозно положенными пластами краски, тугими наростами мазков, глубокими бороздами энергично вспахивает поверхность.
Основательное не тождественно дотошному. Напротив, краткость — сестра таланта. Одно понятно, точно поставленный акцент, всполох света — малого достаточно, чтобы выступило существенное, очищенное от деталей, крупное. Как это под стать его скупости на слова, о чем говорят все, кто с ним моприкасался. За эпитетами «тихий», «молчаливый» (неизбежными, когда речь заходит о Сурикове) обычно просится «скромный». С виду он таков. Однако, надо думать, мало его устраивала позиция «каждый сверчок знай свой шесток». Нет, он ощущал в себе силы на большой замах. Все по плечу. Темы вселенского охвата. Высокий уровень мечтаний о прекрасном жизнеустройстве. Буря и натиск времени. Все это, пробужденное эпохой, взращенное школой, поднимлось изнутри, из глубин личности. Самосознание его — осознание себя, своих возможностей, устремлений.
Такое не напоказ. В залах ЦЕКУБУ представил он итоги и направление поисков, ничего не утаил, дабы (как писал в предисловии к каталогу) «учесть все ошибки и недостатки». Он крайне редко показывал кому-либо новые работы, не торопясь шел к своей определенности. Его герои не притязают на прямой контакт с нами, пребывая или наедине с художником, или в замкнутом мире своего существования.
Так, сопоставляя Сурикова в жизни и Сурикова в искусстве, мы проникаем в его «секрет», заключенный в поразительной цельности.
Цельные художественные натуры, как известно, повинуясь импульсам, не могут не воплотить то единственное, чем живут, что любят. Сурикову естественно близка жизнь рабочих кварталов, жизнь провинциальная, сельская, сцены бытовые, праздничные. По природе своей он не замечает все «столичное». По природе русско-крестьянской воспринимает лишь «свое», проникнутое духом общинного сродства. И на этом ограниченном чувстве общества как общины замешано все, что он пишет, от камерного, душевного — «картин из семейной жизни», до глобального — картин о движении народном, исполненных на взлете мечты о братстве человеческом.
«Личное» и «общественное» не разведено художником в разные стороны, что опять-таки — от его времени, натуры и долгой, уходящей в даль веков национальной традиции бытия, традиции русского искусства.
Самое интимное в творчестве живописца — бесконечно варьирующийся портрет молодой женщины. Это Генриетта Дамрон, дочь одного из сподвижников Мориса Тореза. По приезде в Париж Суриков случайно увидел ее на вокзале. И тут же сказал себе: «Вот моя жена». Сбылось.
По строю портреты ее монументальны, годятся для фрески. По настроению — пронзительно-лиричны. Портреты эти — тайное тайных, беседа двоих с глазу на глаз. Она на холсте, он перед холстом. Признается в любви ей, такой, какова она есть: сосредоточенная на своем, добрая, ласковая, серьезная. На фотографии из семейного альбома их дочери Алины, живущей в Париже, отец ее в рабочем халате мастерового — подле мольберта с начатым «Детским праздником». Рядом женщина, маленькая, стройная. Склонила голову чуть набок, заложила руки за спину, подняла глаза на мужа. Он очень знает и любит это ее движение, этот жест ее и взгляд. Не просто фиксирует. Возводит в образ мягкой женственности, самоотречения и любви. Он пишет ее, как ему надобно. Пренебрегает правилами пропорций и анатомии. Удлиняет фигуру, и тогда Генриетта, строгая, подтянутая, в высокой черной шапочке и черном пальто, с длинным белым шарфом, смотрится как истая королева на прогулке. Немного укорачивает торс, и она сидит, положив голову на руки, трогательно свесив ноги в стоптанных туфлях, поникшая от усталости.
«Швея» — манящая неопределенностью в дымке света, ее окутавшего.
«Женщина в розовом» с таинственной полуулыбкой — «Джоконда» Сурикова.
«Женщина в синем» — грустная, наедине с собой.
Генриетта, что доверчиво, пророчески-печально глядит снизу вверх на своего Поля. Девочка-мадонна. Ясная, кроткая, целомудренно-нежная. Такой он ее полюбил, встретив впервые, и после долгих лет вынужденной разлуки перед смертью повторял: « Генриетта — ангел». И она, пробыв с ним до 1935 года в Ленинграде и Москве, лишь на краткий срок отправившись во Францию, более никогда уже мужа не увидела, хранила ему верность до конца своих дней.
Но это трагическое в их судьбе было потом, а пока Павел Суриков был счастлив, окруженный семейным теплом и бесконечно много работавший... Очень по нему была эта жизнь: не суетливая, достойная, жизнь труженников у домашнего очага и «на миру». Так она им прочувствована, художником истинно русским, «почвенным», несшим в себе «общую идею» возвышенного существования, хранившим исконные эпические формы бытия, крупномасштабное отношение к миру. Веско и упрямо утверждает он свой идеал: первоосновы жизни зиждятся на доброте и взаимоподдержке людей. Суриков в жизни опирается на такие устои, отроду ему данные. И для тех, кто сотворем по его идеалу, далекому от какого бы то ни было индивидуализма, эти устои всященны. Люди, чем-то на него похожие и схожие между собой, обитают в мире устойчивом, в накаленной среде духовной близости. И мир этот, завершенный в себе, единствен. Не ориентирован вовне. Не нам предназначается взгляд Генриетты. И зрители «Провинциального театра» сидят спиной к нам, прикованные к свету сцены, где посреди — женская фигура в темном. Оборотился к нам спиной и глава семьи, собравшейся на трапезу («Завтрак»). Все вокруг таинственно неподвижны, сосредоточенны. Внимают. А если герои его предстоят «по-иконному», фронтально, и смотрят за пределы холста, так и это «не для нас» — «по делу». Величаво возвышается «Группа. Перед фотографом», нам не видимым. Высыпавший на улицу весь народ вовлечен во вселенское праздничное действо «Манифестаций», «Демонстраций». Сплочен род людской под знаменем «Мировой Октябрь». Движение центростремительно — тяготеет замкнуться. В редких случаях центробежное останавливается точь-в-точь где надо — у пограничной с нами полосы.
Непостижимо, каким чудом стыкуется цельность души с цельностью художественного видения. Стыкуются, однако. Мир в картинах Сурикова устроен несказанно просто, потому что, генетически связанный с творчеством народных мастеров, он охватывает видимое, представляемое целиком и предвидит, что получится, что должно получиться. Упругая, непрерывная линия разом огибает живописный рельеф фигуры или группы фигур, отчего силуэт общего смотрится как литой. Одна форма с предопределенной необходимостью вплетается в другую, одна фигура происходит из другой, и все они, крайне обобщенные, спаяны нераздельно. Кланы семей, друзей, расположившиеся по четыре стороны стола («Собрание», «За чтением», «Беседа», «Табльдот»), или волны демонстрантов, манифестантов, митингующих, что накатывают сверху вниз, есть нечто абсолютно в себе законченное. Группы — малые, большие, грандиозные — без остатка заполняют поверхность холста. Сущностное группы в том, что она — не сумма единиц, а целое. Только так Суриков видит — нерасчлененно. Только так хочет — без подробностей, грозящих разъять целое. Монолитен этот образ единодушия — одна душа на всех. Такое восприятие изначально, идет от вековых в русском искусстве пластов внеиндивидуалистического сознания. Двухлетннее пребывание за рубежом вряд ли могло столь коренное, стойкое поколебать. Вот в чем заблуждение критиков, пытавшихся привязать Сурикова к какому-либо направлению или имени в европейском искусстве. Бесспорно общее воздействие современной ему живописной культуры Запада, и главным образом французской. Уровень окрепшего мастерства давал право на самосознание. Более того. Более того. Очевидны следы восхищения многим и многими. «Дорвавшись» наконец до того, о чем больше знал понаслышке, Суриков порой не мог совладать с искусом чуть ли не прямого цитирования Домье, Рюда, Курбе, Рембрандта, Гойи, Брейгеля. Может вспомниться что-то от Боннара, что-то от Вламинка. Тем внушительнее та естественность, с какой он гнул свое, как самобытен сутью. С достоинством целостного человека проходил он мимо каких бы то ни было стилевых школ. Был в далеке от формотворческих проблем, будораживших умы многих его современников. И будь дозволено гадать, в чем он, если бы искал, нашел родственное себе, то наверняка была бы то проза Андрея Платонова, живопись Александра Щипицина, Федора Михеева — воспитанников Вхутемаса, поэтов народной жизни и народного характера, продливших большую, из глубин столетий идущую, линию русского искусства. Подле произведений Сурикова зачастую встает «тень предков» — от живописцев Древней Руси и мастеров парсуны до Александра Иванова, Алексея Венецианова, великого однофамильца Василия Сурикова, Михаила Врубеля. И все же категорично не скажешь, от кого именно идет нить преемственности. Вернее, дело тут не в преемственности как таковой, а вобщем для русских художников чувстве глубинного склада нации.
В крови это — традиция русской духовности. В зрение, в руку вошла она тогда, когда на четырнадцатом году жизни Павел Суриков из дому ушел (чтобы не стать, как того отец хотел, портным) и определился в соседнем селе Боголюбово учеником к иконописцу. За три года нагляделся на сокровища древнего искусства в Юрьеве-Польском. Потом открылся ему характер народа на фронтах первой мировой войны и войны гражданской. Новые лица, судьбы наслаивались на заложенное в генах, на жившее в «памяти сердца» с малолетства. И все это вместе взятое быстро проросло. Спервых шагов он стал самим собой, в чем убеждают рисунки 1918 года, запечатлевшие бойцов южного фронта — молодых ребят и бородатых мужиков, три сохранившихся подлинника живописи 1923-1925 годов («Беспризорные», «Сельский праздник», ныне в Государственном музее Каракалпакской АССР, «Этюд головы крестьянского мальчика», подаренный Суриковым своему однокашнику, живописцу А. Т. Иванову) и фотоснимки полотен тех лет.
Он все делал чистосердечно и по-крестьянски благородно, никогда не соблазнялся изысками и эффектами. Движение карандаша ли, кисти ли текло свободно и широко, стекалось к главному — лицам, устремлялось к главнейшему — глазам, ясным, настороженно-внимательным, вопрошающим в упор глазам крестьянских детей, подростков и стариков. Фигуры и головы, вылепленные объемно и нежно, сохранили накал чувства художника, его простоту и серьезность, высокий строй его души. При угадываемом в портретах большом сходстве с натурой и выразительности лиц в композициях все они обладали «родовыми чертами». А взамен связей сюжетно-событийного порядка скрепы нашлись иные — прочность людской стены, вихрь светоносных частиц, сплавленных в единое пластическое тело толпы, слитки цвета, полученные при густом замесе собственноручно изготовленных красок. Так Суриков видел. Так чувствовал. Всегда. Работы, выполненные им в Москве между январем 1929 года и сентябрем 1930 года, а потом в Ленинграде (куда Сурикова пригласили с первого сентября 1930 года вести живопись и рисунок в только что созданный Институт пролетарского изобразительного искусства), показывают, как непрерывна линия его развития. Представление, хотя и весьма отдаленное, о тех произведениях дают наклеенные на последующих листах упомянутого альбома фотографии экспозиции выставки, происходившей с 15 декабря 1931 года по 15 января 1932 года в ленинградском областном Доме художника, и нескольких картин, сдланных, вероятно, в начале 1930-х годов. Суриков продолжает с того места, на котором остановился, уезжая во Францию, и идет дальше. Сейчас нередко попадаются рядом лица крестьян, писанных и рисованных когда-то с натуры, и людей, о которых безошибочно скажешь: они из начала 30-х («Колонна демонстрантов», «Проводы»). Бывает, что недавнее Суриков представляет в духе древнего мифа («Крестьянский праздник», «Заседание»). Как нечто само собой разумеющееся, то и дело он соединяет на одном холсте приметы реалий французской и русской (что осложняет датировку его картин). Ни в грош не ставит соблюдение буквализма в национальном типаже, костюмах, архитектуре («Восстание», «Двенадцать», второй вариант «Демонстрации»). «Доклад», по всему судя законченный в Париже, начат заново в Москве. При неизменном во всех вариантах картины «барельефе» из фигур рабочих явно французского происхождения, стоящих позади докладчика, первый план теперь заполняется современными активистами родом из русской деревни. Все тут, что называется, дышит временем.
Суриков моделирует не характеры, не психологию индивидуумов. По-прежнему — коллективное начало. Интернациональное. Ибо все люди объединены принадлежностью к человечеству. Задача только в одном — чтобы объединение это состоялось в пластической целостности полотна.
Можно себе представить, как трудно ему пришлось в начале 30-х годов, когда вульгаризаторы рапховского толка преследовали все, что не согласовывалось с их прописями, одна из которых обязывала художника к азбучному растолкованию на полотне всех причинно-следственных связей. Еще недавно Сурикову и в голову не пришло бы, что разномасштабность фигур или экстатическая, «выходящаяя из себя» (термин С. Эйзенштейна) «Свобода», вознесенная демонстрантами, есть что-то не то. Разумеется, он и сейчас не может и не сможет никогда обрести вкус к бытовой достоверности или отказаться от продиктованного чувством художественной правды права на эскизность лиц в многолюдных композициях. Художнику не дано изменить свое естество. Но когда человек, одержимый желанием, потребностью служить своей стране, повседневно слышит грозное «почему», то начинает где-то сомневаться в действительности им созданного. И, увы, заглушает лирическую ноту, столь привлекательную в его даровании. И, увы, порой умеряет образный максимализм. Если раньше в его картинах — всегда шквал энергии, народная стихия, то теперь он пишет «Колонну демонстрантов» из нескольких пар, что шествуют с красным знаменем по улице, где с одной стороны на них глядят прохожие, с другой — высятся дома с обозначенными окошками. Раньше в «Грядущем материнстве» из тончайших паутинок линий, из легчайших сгущений света возникали абрисы детских лиц вокруг женщины в белом и девочки в белом, что, едва касаясь опоры, нежно склонившись друг к другу, невесомо двигались, словно в танце. Сейчас видение обретает земные очертания. Рядами, один над другим, стоит хор сельских ребят.
А справа, во всю высоту картины, — женская фигура, устремленная к ним в неистовом порыве, что, вероятно, олицетворяет материнскую жертву во имя будущего детей. Аллегории и всякого рода символические, эмблематические знаки нередко теперь вводятся в композицию. То как ее неотъемлемое звено, а то и как комментарий к изображаемому, поскольку Суриков жаждет быть понятым, в то время как рассказывать живописью он не умеет и не хочет. Сверх того, сугубо условные знаки эти, подчас данные в ином пространственном измерении, в ином, по отношению к остальному, масштабе вносятпластически необходимый контрастный акцент. Тенденция выделить что-то, кого-то родилась у Сурикова в некоторых многофигурных композициях 1927-1929 годов, построенных по принципу «множество и один». Этот один, связанный с подобным себе, выделен чем-либо: цветом, светом, местоположением на холсте, ориентацией взгляда, активностью жеста. Тем самым наделен особой, а то и таинственной значительностью. Сдается, что он — главный, ответственный за других, всезнающий и предвидящий нечто.
Подвижничество — начало традиционное и существенное в жизни и культуре русской — совпало с его, Сурикова, способностью к самопожертвованию, сугубо обостренным чувством ответственности. А поскольку в живописи он крайне непосредственно и откровенно делился своим заповедным, то получалось так, что эта столь близкая ему стихия всецело им овладела в 30-х годах.
Ораторы на трибуне в момент опасности, ребенок во главе «Двенадцати» (явный парафраз поэмы Александра Блока), воставшие лицом к лицу с судьбой в час исторического рубежа, рубежа времен. Кто-то один среди множества бегущих на врага, взмахом поднятых рук намеренный врага остановить. Готовность всех и каждого, встретившись с неотвратимым, идти вперед. Такова воплощенная иногда прямолинейно, иногда патетически-наивно, чаще с подлинным драматизмом, ранее художнику неведомым, ведущая тема его исторических полотен.
Его художественное восприятие определено массовостью и возвышенностью подвижничества. В прямой зависимости — лад композиции, определенный направленностью каждой капли потока человеческого в одну сторону. В прямой зависимости — написанная на улыбчивых, суровых, порой отрешенно-жертвенных лицах героев — трех парней из «Ударной бригады», «Физкультурницы Зины», «Работниц» в красных платочках, «Крестьянок с граблями», — страстная решимость принять на себя все тяготы, отдать себя во имя долга, дела, будущего.
И сам художник подвижнически трудится. Уцелели две фотографии, где на стенах какой-то очень большой комнаты (по-видимому, здесь он занимался оформительскими работами, когда расформировали Институт пролетарского изобразительного искусства) висят полотна 20-х годов и созданные после ленинградской выставки 1931-1932 годов. Это неустанные пробы для осуществления новых композиционных идей. Суриков чувствует себя уверенно, когода варьирует построения конструктивно крепкие, ладные. Но сейчас ему надобно иное. Чтобы текучесть живописной ткани, ее сложные сцепления отвечали драматизму, вошедшему в его мироощущение. Широко распространенный тогда в композициях принцип сюжетного конфликта Сурикова не устраивает. Однажды попробовал, когда писал «Арест большевистского актива в Томске», и потерпел фиаско. Два центра (слева фигуры подпольщиков против белого офицера, и справа — похожий на статую оратор, до которого никому нет дела) мешали один другому. Поясняющие детали — штыки за окном и город вдали в дыму фабричных труб — положение не спасли.
Художник понял, что вернее и художественнее организовать контрапункт в саой композиции, в движении цвета и ритма. Над этим он упорно бился теперь, в 1932, 1933 годах. Сохранились доказательства: пять (судя по фотоснимкам) вариантов картины «Восставшие». Любопытен метод работы. На холсте художник не делает поправок. Решит изменить что-то — пусть край, пусть центр, пустьсамую малость, — приступает к новому холсту. А прежний сохранит нетронутым — понадобится сревнить, что лучше. Еще потому Суриков начинал все вновь, что самозабвенно был увлечен самим процессом: опять развести краски, опять пройтись по большому куску холста. Благо размеры помещения пока позволяли ему. От широты натуры такой метод работы. В результате — свежее, импровизационно-размашистое письмо. Но... Есть и но. Случается не он холст ведет, а холст ведет его. Так претерпел удивительную метаморфозу выразительный эскиз начала 30-х годов. Задумана была «Демонстрация». Змеевидная лента, берущая начало наверху, во тьме города, бежала в узкой щели между взметнувшимися плоскостями домов, будоражаще-остро окрашенных в красное, синее, зеленое, Потом (в известном по фотографии варианте) стены раздвинулись и полился широкий поток людей, неся свет из глубины, а здесь, у берега, у края картины, шумно расплескавшись, поток закружился в праздничном водовороте. Неожиданный крен задуманного нацелил Сурикова на идею написать «Крестьянский праздник в дооктябрьской России», что он и не замедлил сделать. Отказался от шествия-мистерии, от свечения марева, опустившегося на землю. Высокому ладу сказа предпочел воссоздание народного обряда. Несмотря на множество превосходных частностей «Праздник» не удался. Природная способность открывать и познавать сущее в нерасчлененной слитности столкнулась с намерением строить развернутые мизансцены, завязывать коллизии, знакомить нас с характерами персонажей. Далеко не все перипетии борьбы Сурикова и с внешними обстоятельствами, и с самим собой известны. Трагическая ли ситуация в личной жизни? Внезапно начавшийся туберкулез? Жизнь в очень тяжелых условиях? Или, что вернее, все это вместе взятое привело к тому, что, вернувшись в Москву, он в 1933 году сложил кисти и занялся исключительно преподаванием.
По сей день произносят с благодарностью имя Сурикова те, кто начинал под его руководством в Институте изобразительных искусств (впоследствии — художественный институт им. В. И. Сурикова ), в художественном училище «Памяти 1905 года», в Художественно-промышленном училище им. М. И. Калинина. Один из наиболее почитающих его учеников, художник Анатолий Никич, охотно отозвался на просьбу рассказать о своем первом наставнике. Приводим его воспоминания.
«Из-за отсутствия помещений в Институте, на Мясницкой, ныне улице Кирова, принятые на первый курс живописного факультета были расквартированы в двух местах: в центре, на улице Горького, наискосок от Моссовета — мастерская Г. Ряжского, а наша — Б. Иогансона — в доме 10 по Большой Садовой улице, в бывшей мастерской художника Георгия Якулова.
Шел я на первое занятие с неуверенностью, даже со страхом — как—то смогу учиться?
Я уже видел, до экзамена, работы моих принятых сокурсников, они мне показались замечательными. Еще бы — большинство из них имели среднее или студийное художественное образование. Не то что я.
До начала занятий оставалось минут десять. На мое появление и «здравствуйте» никто не обратил внимания. Большое помещение мастерской гудело от возбужденных голосов. Стесняясь своих семнадцати лет, я прошел в угол, к окну и притаился на краешке подоконника, наблюдая своих будущих товарищей.
На другом конце широкого, как диван, низкого подоконника, не обращая внимания на галдеж, сидел, углубившись в чтение газеты, мужчина. Кто-то, перекрывая шум голосов, бросил: «А где же наш профессор, пора бы ему появиться — одиннадцатый час»... Читавший газету неторопливо сложил, встал. Он показался значительно старше всех присутствующих. Глухо кашлянув и как бы отвечая на повисший вопрос, сказал: Иогансона сегодня не будет. Так что начнем без него, — и, снова кашлянув, представился: Я ассистент Бориса Владимировича, меня зовут Павел Васильевич, фамилия моя — Суриков. И, желая предотвратить возможный вопрос, добавил: — К тому Сурикову я отношения не имею, хотя и Васильевич, — и смущенно улыбнулся. Улыбка преобразила его лицо, до того угрюмоватое и озабоченное. Уже много позже я часто имел возможность наблюдать эти внезапные, разительные изменения его лица. По природе своей замкнутый и немногословный, Суриков, улыбаясь, вдруг делался совсем иным. Он был наделен тонким чувством юмора, остроумное и смешное вызывало у него живейший отклик — он тихо смеялся или улыбался широко. Отдыхая, устроившись где-нибудь в стороне от работающих, он внезапно как-то отключался от всего того, что было вокруг, и казалось иногда, что улыбка вдруг без видимых причин озаряла его лицо, перед тем сосредоточенно-отчужденное. Почему? — то были его тайны.
А тот, первый день нашей встречи, осенью 1935 года, закончился постановкой двух натюрмортов. На выбор — два, чтоб не тесниться, чтоб все хорошо разместились.
На следующий день я принес подрамник с натянутым холстом, только слегка проклеенным. Как сделать по-настоящему грунт, я тогда еще не знал, спросить же совета стеснялся, думал, станут смеяться над моим незнанием ремесла. Нервничая, я старался класть на холст больше краски, но она проваливалась, как в промокашку, в едва проклеенную поверхность. Мне никак не удавалось взять светлое — оно гасло на глазах. Натюрморт не ладился.
Поглощенный своим неудачным дебютом, я не заметил, как появился Суриков. Он мягко тронул меня за плечо и тихо спросил:
— Вы любите писать прямо на проклейке?
— Да, — выпалил я, — всегда любил!
— Краски много пойдет, — заметил он, отстраняясь и закуривая папиросу.
— А мне не жалко!
— Дело не в том, жалко Вам или не жалко краски, а в том, что ее много пойдет, — сухо ответил от, уже отходя к соседу.
Я сгорал от стыда, от невпопад ляпнутых мною глупых слов, от незнания, что же делать дальше.
Следующие дни Иогансон не появлялся, и Павел Васильевич приходил к нам почти ежедневно. Неторопливо раздевшись, потирая озябшие руки, он обходил наши мольберты и негромким голосом, подбирая такие слова, чтобы они наиболее ясно выражали его ощущение от того, что делает студент, он четко, членя написанное на холсте, глуховато и доверительно разбирал: Вот с точки зрения композиции... — и обращал внимание на первое, по его мнению, краеугольное для художника обстоятельство, без которого все остальное не пойдет, — на композицию холста. Дальше, тем же ровным голосом он обращал внимание на рисунок, на его пропорциональную слаженность. Помню, один раз он пришел уже после того, как я сеанса четыре прописывал голову старика натурщика, взяв его раза в полтора больше натуры. Павел Васильевич поморщившись заметил: Вы, Никич, сделали голову больше натуры, а характер рисунка такой, как будто Вы рисуете ее с пятачок размером. Раз увеличиваете, то думайте об изменении пластики рисунка. И живописи, конечно. О форме надо думать... Помолчав, добавил: — У старых мастеров посмотрите, у тех, кто ставил и решал подобные задачи. Постарайтесь разгадать, например, у Микеланджело. Во фресках в Сикстинской капелле у пророков головы больше натуры. И еще сказал: А живопись больше натуры — довольно большая нелепость — кожи на нос, к примеру, отпущено природой вам столько, а вы ее растягиваете на полтора носа, придуманных Вами. Надо учиться писать, а вы сочиняете с натуры. Увеличение размера натуры — это сочинение, оно требует большого владения и рисунком и живописью... Формы...
Тогда, признаться, я еще не все понял и сегодня, найдя в своих дневниках, первокурсных записях эти размышления учителя, удивляюсь их верности.
Вспоминая, как Павел Васильевич разбирал наши работы с точки зрения живописи, я хочу заметить, что четыре с половиной года его занятий с нами он четко держался учебной программы, предложенной институтом, а не своего личного понимания предмета живописи. Он, скорее, стремился, сколько возможно, углубить наши знания по живописи, нежели проводить свою — суриковскую — линию творческого понимания обучения. Это легко объяснимо тем обстоятельством, что, став помощником Иогансона, он хотел найти в преподавании такой способ общения с учениками, который усиливал бы решение локальных, частных задач, возникавших в связи с постановками натуры, со складывавшимися курсовыми заданиями. Надо учесть, что наш институт возник как новый вуз второй половины 30-х годов. Его создание как бы программировало новую школу реализма в Москве. Программно он шел ощупью, эмпирической педагогикой. П. В. Суриков был гораздо опытнее как педагог, нежели Б.В.Иогансон, у него за плечами были уже годы преподавания во Вхутеине, но в учебном процессе он вел только «ассистентскую» линию. Это мне стало очень ясно после того, как, уже обучаясь третий год у Павла Васильевича, я и мой друг Анатолий Конин были приглашены к нему в гости. Весь вечер прошел в рассматривании картин, в разговорах об искусстве. Помню, его натюрморт с двумя кувшинами с цветами произвел на меня сильнейшее впечатление. В нем была удивительная, поразившая нас живописная ясность — это заставляло меня неоднократно «оглядываться» на этот холст. И множество цветочных натюрмортов, мною написанныхдо войны, обязаны своим рождением этому холсту Сурикова.
Темпераментная живопись учителя, его ясная склонность к французской живописной школе XX века невольно вызвали вопрос — почему же он требует от нас «академии». — Я не требую, — горько вздохнул он, — вы требуете. Вы хотите все уметь и нравиться другим. И думаете, что существует такой рецепт, а его нет, то есть он имеется, был и будет, но он не имеет ничего общего с искусством — академизм, как набор орфографических правил. С его помощью нельзя написать и двух художественных строчек. Художественность — это ваше нутро, а институт — это ежедневные тренировки с натуры, это обучение профессии, а не искусству. Искусство там, где чувство, а не ремесло. Чувство, которое может нарушить любой канон школы, и сделать вещь сильней. И сила не в следовании доктрине, а часто в ее сокрушении!
В узкой, как пенал, комнате, очевидно, перегороженной уже до предела «коммуналки» в деревянном доме в Сокольниках, недалеко от трамвайного круга, я вдруг увидел в учителе художника. Слова, произносимые им до того многократно на занятиях, теперь получили раскрытие, облеклись в моих глазах в красочную прочность его холстов. Привлекательную в своей кажущейся нам тогда простоте.
Павел Васильевич раскатал один из рулонов и вытащил женский портрет. Глухо сказал; Это моя жена. — Нам была вскользь известна его неладная семейная жизнь. Мы знали, что жена его в Париже с дочерью. И это казалось нереальным. Шел 1938 год.
В узком личике женщины с задумчивыми глазами был удивительно написан рот. Он был даже как-то не написан. Он существовал. Он жил. Это были краски, соткавшие плоть. Я видел написанную иллюзию рта, губ. Нет, — на холсте было представление, чувственное переложение красками рта любимой женщины...
Махнув рукой на огромные рулоны, дыбившиеся в углу, Суриков сказал со стеснением, будто извинения просил: Эти, ребята, показывать не могу — негде, — и развел руками, почти дотрагиваясь до стен, сжимавших бедное жилище.
После этой встречи в Сокольниках я стал глубже понимать Сурикова — педагога, открывшегося для меня замечательным художником. Да еще каким!
Понятие «реализм», в те годы трактовавшееся в вольном приспособлении к конъюктивным произведениям, приобрело тогда для меня еще одну светлую, чистую грань, близкую к музею. Этой гранью была живопись П. В. Сурикова.
В характере Сурикова, в его сдержанности, в его подчеркнуто не художническом облике всегда чувствовалось стремление не быть замеченным, стушеваться. Было ли это в природе его характера или сокрушительная неудача сделала его таким? Не знаю. Вспоминая Сурикова, я часто задаю себе почти неразрешимый вопрос: что же так сломило художника, что он добровольно сложил кисти и почти целое десятилетие своей недолгой жизни посвятил преподаванию. Он был ровен и сдержан с нами. Он никого не выделял. Он держал нас на известном расстоянии, что всегда невольно окутывало его широкоплечую, невысокую фигуру некой тайной. Он ждал своего часа?»
Быть может. Минуло тридцать пять лет со дня смерти Сурикова, и настал этот час. Как ни печальна судьба его наследия, то немногое, что уцелело, что удалось разыскать, имеет непреходящую художественную ценность.
Главное же, что всегда современно, что всегда будет своевременным, — та одержимость искусством, та истинность страстей и чувств, которые им владели.
«Советская живопись», 1976-77 гг.
|
